Vous êtes un architecte, constructeur et chercheur franco-afghan basé à Paris. Vous êtes l’auteur d’installations paysagères, de films, de collages, de performances… Comment conciliez-vous ces pratiques dans votre création Ce que le ciel ne sait pas ?
Dans ce projet chorégraphique, l’idée n’est pas de concilier tous les médiums ou la diversité de mes pratiques. Au départ, dans mon travail, il y a toujours des recherches sur un sujet donné, en l’occurrence ici la manière dont les réseaux hydrauliques millénaires d’Afghanistan ont été bombardés par l’appareil impérialiste occidental. À partir de cette matière j’écris une histoire et je me demande quel médium est le plus adapté. Pour cette création, c’est le mouvement et la danse, et comme je ne suis pas porteur de ces compétences, j’invite le chorégraphe Saïdo Lehlouh, qui lui-même invite le créateur lumières Tom Visser. Ce n’est pas une œuvre dans laquelle on peut retrouver la diversité de mes pratiques. C’est le contraire, je recherche le meilleur médium qui servira l’histoire. Dans certains cas c’est un film, dans un autre une création chorégraphique ou une installation plastique.
Dans ce projet, vous installez une structure monumentale dans la cour de la Vieille Charité qui sert de support à la performance. C’est là un lien avec votre activité d’architecte et de constructeur.
Tout à fait. C’est vrai, je suis architecte de formation mais je n’ai jamais vraiment exercé en tant qu’architecte
« conventionnel ». Le lien qui me reste avec l’architecture est l’enseignement car ma pratique a glissé vers une pratique de plasticien. Néanmoins, l’outil de l’architecte, du dessin et de la construction me sert dès lors que j’ai des objets complexes à faire tenir. C’est un savoir-faire précieux dès qu’on a des œuvres monumentales à construire. Après, j’ai la chance de travailler avec des équipes techniques, des constructeurs et des ingénieurs formidables avec lesquels on fait en sorte que ça tienne !
Cette construction, justement, a-t-elle été pensée pour la Vieille Charité qui est un lieu patrimonial fort de Marseille ?
Non, même si généralement mes créations chorégraphiques sont pensées à partir d’un lieu donné. Pour la première fois, cette création va tourner. Elle ne naît pas d’un espace ou d’un paysage en particulier, mais plutôt d’une vue de l’esprit, ensuite, elle va s’adapter.
Par rapport à cet escalier monumental en colimaçon, j’imaginais qu’il y avait eu un travail de repérage préalable, des recherches historiques éventuellement…
En réalité, la forme de cet escalier découle de la notion d’extractivisme. C’est une vis sans fin qui tourne et fore les sols. Par le forage, on extrait la matière. C’est cet outil qui a été utilisé pour forer les sols en Afghanistan, et ailleurs aussi. Dans mes recherches je m’intéresse à trois formes d’extractivisme : celui des ressources et des matières premières qu’on pille ; celui des corps qui n’ont pas le choix et qui sont forcés à l’exil par la guerre et l’impérialisme ; celui des identités culturelles qui s’efface par l’exil. Comment, une fois qu’on extrait la matière et les corps, ces déplacements sur plusieurs générations participent à l’effacement des langues, des croyances, des rituels… L’escalier qui tourne perce un plan incliné sur lequel cinq danseur·ses vont évoluer. C’est une métaphore de ce sol afghan en déséquilibre. Il vient le perforer, en extraire des corps, des matières qui vont raconter ces trois formes d’extractivisme.
Tout est lié à vos recherches sur ce qui a été pris en Afghanistan.
Exactement.
Pouvez-vous nous préciser ce que le mot extractivisme recouvre ?
C’est un système d’exploitation et d’exportation qui s’inscrit dans l’histoire de la colonisation. C’est le pillage des ressources, des corps et des matières premières ; comment on agresse et on déplace une terre, un peuple, une matière, sans son consentement. Aujourd’hui ce système d’exploitation continue d’exister et cela s’inscrit dans ce que l’on appelle « le continuum colonial ».
Cette question de l’extractivisme, de l’eau, des ressources naturelles vous occupe depuis longtemps ?
Je travaille sur l’eau depuis mes recherches en Afghanistan. Il y a des voies d’eau millénaires qui ont été bombardées, que l’on répare depuis une quinzaine d’années avec un réseau d’artisans sur place. Comme il s’agit d’une société paysanne qui dépend de l’eau pour sa survie, ces voies d’eau ont été volontairement ciblées et touchées par l’appareil impérialiste. Car lorsqu’il n’y a plus d’eau, il n’y a plus de société paysanne, plus de corps. Et quand il n’y a plus de corps sur un territoire, on peut se l’accaparer plus facilement car plus personne ne le défend. Ce sont des stratégies impérialistes vieilles comme le colonialisme. On s’en prend aux réseaux hydrauliques pour pouvoir prendre possession des terres. Je crois que les luttes armées ont été nécessaires en Afghanistan, mais d’autres formes de résistances ont existé en parallèle. L’une d’entre elles consiste à faire revenir l’eau. C’est pour cette raison que l’eau m’anime depuis longtemps dans mon travail artistique et de recherche.
Effectivement, vous travaillez sur un répertoire d’œuvres appelé Chercheurs d’eau. Où se situe votre création par rapport à ce répertoire ?
Ces recherches en Afghanistan sur l’eau et sa disparition liée à la guerre ont fait que j’ai voulu travailler sur un temps long et sur différentes formes au sein d’un répertoire d’œuvres intitulé Chercheurs d’eau. Par exemple, il y a un film documentaire tourné il y a quelques mois (Des Hommes sous la terre), ce nouveau spectacle de danse ou encore des installations plastiques ou visuelles pour des biennales d’art contemporain. Ce répertoire se construit à partir d’une même recherche et aboutit à une diversité d’œuvres.
Justement, à propos de Ce que le ciel ne sait pas, quelles sont vos attentes vis-à-vis du chorégraphe Saïdo Lehlouh issu de la scène hip-hop ?
On ne se connaissait pas personnellement, mais plusieurs personnes m’ont recommandé d’échanger avec lui. Je suis allé voir son travail, j’ai écouté ses interviews, j’ai regardé beaucoup de vidéos et puis on s’est rencontrés. Cela a fonctionné ! L’idée est de travailler à partir de ce que j’écris, une dramaturgie qui agit un peu comme un guide, des balises, et de lui laisser un espace pour mettre en forme cette dramaturgie par les corps. Ce qui me plait dans son travail, c’est qu’il aime brouiller les pistes. Il invite des danseur·ses issu·es du hip-hop, du flamenco, de la capoeira, du mouvement… et il crée quelque chose de très singulier. Ce qui m’intéresse est de ne pas être étiqueté dans une seule forme de danse quelle qu’elle soit. Ce n’est pas parce que je parle de l’Afghanistan que je vais choisir des danses traditionnelles afghanes par exemple, ce qui m’intéresse, c’est le mouvement de manière globale, son énergie.
Propos recueillis par Marie Godfrin pour le Festival de Marseille.
Février 2026