Comment s’inscrit votre création En même temps dans votre répertoire qui croise différentes disciplines, thématiques et formats ?
J’essaie de mener une enquête sur une forme chorégraphique à la fois séduisante et suspecte. Pour le coup, par rapport à certains autres de mes projets, c’est véritablement un projet chorégraphique, presque une étude. De par mon parcours et la rupture que j’ai opérée avec l’académisme, l’unisson me renvoie tout d’abord au corps de ballet et à une forme qui hiérarchise les présences sur le plateau. C’est précisément pour rompre avec ce modèle que je me suis tournée vers la danse contemporaine, découvrant au passage la post-modern dance et toutes les questions qui ont agité le paysage chorégraphique des années 1990-2010. Je suis assez étonnée de voir revenir en force sur les plateaux de théâtre ces unissons frontaux assujettis à la musique, aisément consommables et posés tout à coup comme le summum de l’écriture chorégraphique. Comme si la danse ne pouvait être lue que dupliquée. L’art contemporain a toujours défendu la notion de réciprocité en créant des oeuvres qui mettent au travail le spectateur dans un regard actif. Et donc, en danse, cela signifie des écritures complexes qui supposent des choix à faire, quand le spectateur qui est à jardin ne voit pas la même chose que celui qui est à cour, par exemple.
Le titre de votre pièce indique l’idée même de synchronisation. Finalement, vous en prenez le contre-pied ?
C’est un petit clin d’oeil ! Je prends toujours le contre-pied ; en fait, j’ai un sale esprit de contradiction et je ne peux pas m’empêcher de faire l’antithèse de ce que l’on me propose, quitte à me contredire moi-même. Cet « en même temps » est de cet ordre-là. En interrogeant cette forme, je m’offre aussi un plaisir défendu parce que c’est très agréable et tellement simple : il n’y a pas plus basique que de faire un unisson, n’importe quel geste fonctionne multiplié par trente ! Je me suis donc autorisée l’exploration de cette forme au travers de citations ou d’inspirations des domaines qu’elle traverse, et pas uniquement dans le champ de la danse. Que nous raconte cette puissance d’adhésion que génère la synchronicité du groupe ?
C’est vrai que les grandes formes séduisent particulièrement le public, pourtant je constate que depuis le Covid, les chorégraphes proposent de plus en plus de solos ou de duos, souvent pour des raisons budgétaires…
Actuellement, la danse contemporaine est souvent réduite à de petites formes ; il faut vraiment batailler pour créer des pièces avec plus de cinq interprètes au plateau. C’est lié à la multiplication des compagnies et aux moyens de plus en plus réduits qui leur sont alloués. Il y a une espèce de dichotomie entre les « petites » formes en termes de nombre de danseurs, mais exigeantes et qualitatives artistiquement, qui sont diffusées dans des théâtres ou des musées — souvent des lieux assez « pointus » en termes de programmation — et celles qui tournent massivement sur les grands plateaux. Car il faut bien les occuper, ces grands plateaux ! Ce sont donc plutôt les compagnies qui fonctionnent sur le modèle du ballet, avec vingt à trente danseurs permanents, qui peuvent se permettre les grands formats, et ces grands formats passent souvent par l’unisson. Il y a pourtant eu une époque où des compagnies de huit à douze danseurs existaient et proposaient des projets d’ampleur et d’autres types de composition. Au-delà de la question de la danse, je trouve personnellement intéressant d’interroger l’unisson, car ce n’est plus seulement une question de plateau ou de spectacle vivant. On est dans une société du mème, dans le sens anglais du terme. La danse n’a jamais été aussi présente sur les réseaux sociaux et la jeunesse s’en empare — ok, chouette — mais comme on doit entrer dans l’écran, on se filme de face, sur une musique, et c’est bien d’être plusieurs à faire le même geste car c’est plus efficace. L’ouverture à des cultures populaires est une grande richesse et crée de nouvelles hybridations au plateau, c’est formidable. Mais ce serait bien de ne pas jeter le bébé avec l’eau du bain quand même, et aussi de ne pas confondre populaire et commercial.
Pour évoquer ce questionnement sur l’unisson, vous utilisez un vocabulaire comique, décalé, comme celui par exemple de votre pièce Débandade ?
J’essaie de faire ça car c’est sans doute la meilleure manière de faire passer des idées complexes. Interroger les gens sur leur propre regard, c’est parfois les faire rire d’eux-mêmes. Ici, le sujet est moins drôle car cette manière de « se mettre au pas » correspond quand même à une évolution actuelle de la société qui ne m’amuse franchement pas. J’essaie aussi d’évoquer cette question-là. Je crois profondément que les formes ont une portée politique, qu’on ne peut prétendre aborder un « sujet » si l’on ne s’est pas d’abord posé la question de la forme ; que les postures corporelles révèlent aussi des histoires et des vécus qui racontent un contexte social, et donc politique au sens large du terme. C’est encore une fois mon histoire qui me permet de dire ça parce que je viens de l’académisme. Une forme classique issue d’une histoire monarchique, d’un rapport très particulier à l’organisation sociale. Le « centre », ce mythe fondateur du danseur, est placé très haut pour un danseur classique ; l’en-dehors le contraint à la frontalité, car il s’agit de s’adresser au premier balcon et de s’affranchir de la gravité, de s’élever au-dessus du commun des mortels. Le corps classique est aussi construit par l’architecture, ici celle des théâtres à l’italienne. D’autres techniques, d’autres cultures de danse racontent une toute autre histoire.
Par ailleurs, difficile de ne pas parler de vos quatre années de compagnonnage avec Dominique Bagouet. Sans oublier les Carnets Bagouet. Est-ce que son écriture a imprégné ou influencé la vôtre ?
Mon passage par la Compagnie Bagouet m’a beaucoup aidée à déconstruire ce corps dont j’ai parlé plus haut. Mais même si c’est une très jolie « casserole », c’est une « casserole » quand même que j’ai traînée fort longtemps ! Cela n’a été, comme vous le dites, que quatre ans de ma vie, mais en tant que femme, artiste, j’ai quand même mis trente ans à être reconnue en tant que chorégraphe, au prétexte que j’avais été interprète. Ça a été longtemps compliqué pour moi, et pour d’autres aussi. C’est vrai qu’en sortant de cette expérience, c’est tout juste si on arrivait à écrire des gestes tellement on était imprégnés par son écriture. En même temps, son écriture était aussi la nôtre car, surtout dans la dernière période de sa compagnie, Dominique écrivait beaucoup avec nous : Catherine Legrand, Bernard Glandier, Sylvie Giron, Rita Cioffi, Sylvain Prunenec, Fabrice Ramalingom… L’écriture de Dominique s’est construite avec tous ces corps-là. C’était très dur de trouver notre endroit, d’autant plus que nous étions dans une période de remise à plat de l’écriture chorégraphique. Aujourd’hui, alors que le temps a passé, j’ai moins de scrupules à dire que c’est mon héritage, et cela fait tellement partie de moi que je me sens légitime à laisser cette influence exister. Je n’ai plus forcément envie d’essayer de passer à côté ; mon écriture est une écriture de plateau plus que de chorégraphe, c’est ce qui m’intéresse le plus en tout cas.
Quand vous dites une écriture de plateau, c’est une écriture où la scénographie est importante ?
Non, pas plus que le reste ; les scénographies de mes spectacles sont plutôt des dispositifs qui agissent sur l’écriture. Je veux dire que les éléments de corps, de sons, de musiques, de textes, d’images sont organisés dans l’espace et le temps. Pour moi, c’est déjà un acte chorégraphique. Si on prend la pièce Débandade, il y a plusieurs choses qui se passent simultanément, qui sont très composées, mais tout est sur le même plan.
Les médiums se croisent : par exemple, les prises de parole des danseurs, le son de boules de pétanque qui s’entrechoquent, l’arrivée d’une voix off, un changement de lumière, les bruits des pas des danseurs, sont utilisés au même niveau. C’est une musicalité de l’écriture et du sens.
À propos de musicalité, vous donnez une importance particulière à la musique dans En même temps puisque vous commandez à Benoît de Villeneuve et Benjamin Morando une composition originale. On sait que dans la musique le terme « unisson » a un certain sens. Est-ce qu’eux aussi prennent le contre-pied ou au contraire, ils tendent à une symbiose ?
Justement, étant donné que je savais que j’allais passer par des styles chorégraphiques différents, je n’avais pas envie de faire une bande-son « collage ». Comme j’ai déjà travaillé avec eux, je leur ai demandé si cette question leur parlait et à quel endroit, car le sens de ce mot est totalement différent quand on parle de musique ou de danse. Nous y travaillons ensemble actuellement, car nous ne voulons pas que la musique enrobe la danse. On parlait d’humour tout à l’heure, mais en avoir avec la musique, ce n’est pas évident du tout ! On cherche à trouver une ligne directrice qui suive plus ou moins le chemin de la pièce : à savoir que, dans le rapport aliénant de la danse à l’unisson, il y a celui du rythme et d’une pulsation entêtante. On travaille à partir de cette pulsation omniprésente et de son accélération, parce qu’elle est historique dans nos sociétés. On travaille sur cette idée d’omniprésence du tempo qui finit par devenir aliénant, et sur l’accélération de cette vitesse, pour aller peut-être vers un espace plus ouvert. Un espace hors-temps qui laisse plus de place à quelque chose de l’ordre de la pulsation intérieure, là où deux musicalités se rencontrent : la musique et la danse.
Propos recueillis par Marie Godfrin pour le Festival de Marseille.
Février 2026